17 de out de 2009

H.O e o Cinema Mundo




REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

BENTES, Ivana. H.O and Cinema-Word in Hélio Oiticica Quasi-Cinemas. Edited by Carlos Basualdo. Kolnischer Kunstverein. New Museum of Contemporary Art. Wexner Center for the Arts. Hatje Cantz Publishers. Germany/New York. 2002. 139-155 pages (texto original publicado em inglê) disponivel na amazon.com


H.O e o Cinema-Mundo *

Texto de Ivana Bentes

Os trabalhos de Hélio Oiticica reunidos sob o conceito de “quase-cinema”, formulado por ele na década de 70, se inscrevem numa busca original para derrubar todas as modalidade de expressão compartimentadas: pintura, escultura, fotografia, cinema, em nome de uma experiência expandida da arte que destruísse qualquer pretensa pureza artística (‘a pureza é um mito”, diz) e celebrasse a cópula da arte com o mundo que gera híbridos.

Devir estético da existência e do mundo, que está diretamente ligado a ascensão da cultura de massas, com seu poder de criação e diluição de signos, processos, imagens. Hiper-atividade estético-midiática que Hélio não parou de afrontar e problematizar, colocando a seguinte questão, que atravessa toda sua obra: “que é ou quem poderia ser um criador?” [1] Como criar “estados de invenção” abertos a qualquer um?

Os trabalhos agrupados sobre o conceito de “quase-cinema” (Cosmococas, Neyrótika, Helena inventa Ângela Maria, Agripina é Roma-Manhattan) são uma formulação dessas inquietações e poderiam ser pensadas numa linha “histórica” que vem desde as vanguardas cinematográficas dos anos 20, passa pelo expanded cinema e pelas experiências entre meios, nos anos 60 e 70, que aproximou as artes plásticas do cinema, da fotografia, do super-8, até chegar aos híbridos atuais, como as vídeo-instalações e experiências com Internet e realidade virtual.

Mas a singularidade e radicalidade de Hélio está na capacidade de converter essas questões “históricas”, formais e conceituais do campo da arte (não-narração, multimeios, interação, pop-arte e anti-arte, happening, performance) em experiências vitais e originais, detonadas a partir da sua vivência de Nova York (no período de 1970 a 1978). Hélio deu respostas “locais” para questões estruturais, com propostas conceitualizadas de forma minuciosa e rigorosa em textos e apontamentos que enchem centenas de páginas de seus “notebooks” ainda inéditos.

Em Hélio não há separação entre o conceitual e a experiência direta. O resultado da sua “newyorkaise” está diretamente ligado a cultura underground das drogas, do homossexualismo, do risco, do lazer inventivo (CRELAZER[2]), das pequenas ocupações (Hélio trabalhava em NY à noite, como tradutor de textos), mas também à uma sensibilidade igualmente plugada na super-produtividade midiática urbana: cinema, rock, rádio, TV, toda a cultura pop norte-americana, a iconografia hollywoodiana, o glamour e as celebrities que fascinavam Hélio.

Esse corpo contemporâneo habitando um cinema-mundo, a cidade midiática que não pára de excitar e estimular todos os sentidos com imagens, sons e sensações é uma das bases de “quase-cienema”. O artista concorre com a mídia, se alimenta dela, faz da cultura urbana uma nova pele. Dentro dessa experiência como “isolar” a arte, compartimentá-la, deixá-la fora das ruas e espaços de convivência?

Os trabalhos reunidos sob a designação de quase-cinema são uma formulação original dessa questão: um “cinema” que fala ao corpo, como a experiência de ver TV ou o Rock, em que o espetáculo visual-sonoro detona reações corporais e cria um estado de inquietude: fragmentos de imagens, estímulos sensorias, ambientes sonoros “sujos” que incorporam o brake e a interferência, excesso de estímulos “desintegrados” que desarmam as classificações mentais prévias, eliminam a distância e criam um fluxo de imagens seriadas e sons que são sentidos e experimentados pelo corpo antes de qualquer possibilidade de reação verbalizada.

“Como soltar o CORPO no ROCK e depois prender-se a cadeira do numb-cinema?”[3] “Cadeira-prisão”, pergunta Hélio, ou limitar-se a relação tradicional contemplativa diante de obras de arte em estado de galeria ou museu? Toda a obra de Oiticica é um desdobramento dessas questões, mas poderíamos destacar os Parangolés (1965) Tropicália (1967) e Quase Cinema (1973) como momentos radicais, que problematizam a relação ambiente, corpo e imagem.

Os Parangolés _ estandartes, capas, tendas _ funcionam como estruturas semelhantes à roupa, para vestir, dançar, onde o participador “veste” a obra, exibe-se , vê e é visto. Nos panos e plásticos superpostos slogans/avisos/statments são anunciados: “ESTOU POSSUÍDO, INCORPORO A REVOLTA, DA ADVERSIDADE VIVEMOS, dimensão espetacular desse exibir-se inspirado na estética do precário criada por mendigos e habitantes das ruas que transformam cobertores, plásticos, papelão, restos de jornal e caixas numa segunda pele que os protege e singulariza.


Com Tropicália , “tentativa ambiciosíssima de criar uma linguagem nossa que fizesse frente à imagética Pop e Op, internacionais”, Hélio deu nome ao que viria a ser o movimento tropicalista que expandiu-se pela música, cinema, teatro, numa leitura original e antropofágica da cultura de massa brasileira. Nesse trabalho surge uma outra relação de Hélio com a imagem e com os clichês de Brasil:

“(...) o Penetrável principal que compõe o projeto ambiental foi a minha máxima experiência com as imagens, uma espécie de campo experimental com as imagens. Para isto criei como que um cenário tropical, com plantas, araras, areia, pedrinhas” (...) Ao entrar no Penetrável principal, após passar por diversas experiências tactil-sensoriais, o participador cria sentidos e ao final do labirinto se depara com um aparelho de TV ligado: “é a imagem que devora então o participador, pois é ela mais ativa que o seu criar sensorial” [4]

Hélio cria aqui o que chama de “imagens-táteis”, “uma tentativa-limite de checar esse deslocamento da IMAGEM (visual e sensorial: o TODO DA IMAGEM) numa espécie de salada multimídia sem muito ‘sentido’ ou ‘ponto de vista’ (...): tão concreto quanto o q parecia evocar: fundação fragmentada de limites da representação”. [5]

A relação entre ambiente-corpo-imagem, a destituição da narração em nome do fragmentação, essa experiência descondicionada da imagem, sem barreiras, multissensorial, será buscada por Hélio nas experiências de quase-cinema, em que o “ex-espectador” é estimulado a participar de uma experiência visual-sensorial, imerso numa caixa de imagens e sons onde entra em contato e reage com os mais diferentes materiais, no espaço real: areia, vinil, água, pano, bolas de gás, colchões, tomando posse do espaço, e incitado a “agir” e reagir, corporalmente, às imagens e sons projetados.

Nas “caixas de imagens” criadas para Cosmococas, trabalho que configurou o conceito de “quase-cinema”, o artista propõe ao “participador” andar pelo ambiente, deitar-se, sentar-se, lixar as unhas, balançar numa rede ou, numa das mais radicais propostas de Hélio ao público (para Nocagions ) nadar numa piscina com o corpo totalmente imerso em matérias que fluem: imagens, luzes e água[6].

O cineasta Neville d’Almeida, co-autor na série das primeiras cinco Cosmococas: programa in progress, designadas pela abreviação de CC1 a CC5, sublinha a relação fotografia-cinema [7] que marca esse trabalho, em que os artistas invertem seus papéis habituais: Neville, cineasta, faz desenhos/arranjos/maquiagens in progress sobre imagens pré-existentes e Hélio Oiticica, artista plástico, fotografa as sequências[8]. A maquiagem, um rastro branco de cocaína que oculta/revela o desenho original, é acompanhada pela sequência de imagens (uma foto de cada arranjo) que segue o fluxo da “maquiagem’, sem repetir ou interromper sua progressão. A transformação do desenho é acompanhada por mudança de ângulos, de luz, de enquadramento.

As Cosmococas são projeções de imagens-fixas (slides) num ambiente “preparado” com trilha sonora: tem roteiro (instruções sobre a sequência e o tempo de projeção dos slides), cenografia (indicações para a criação e montagem dos ambientes), trilha sonora (faixas de músicas, fragmentos de som ambiente, trilhas vindas diretamente do rádio, locução de poemas, ruídos, etc). Mas o movimento se dá entre as imagens e não no interior da imagem-movimento, como no cinema e, diferente do espectador, o “participador” reage às imagens fragmentadas de forma tátil e com todo o corpo. Segundo Hélio a proposta dos “quase-cinema”, nasceu de:

“(...) não me contentar com a ‘linguagem-cinema’ e de me inquietar com a relação (principalmente visual) espectador-espetáculo (mantida pelo cinema - desintegrada pela TV) (....) a hipnotizante submissão do espectador frente à tela de super-definição visual e absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais (....) mas tinha que aparecer G-O-D-A-R-D como MONDRIAN pra PINTURA GODARD fundou o antes dele e o depois dele ”[9].

Hélio busca essa nova experiência cinematográfica a partir do cinema fragmentado de Godard, da estética da TV, da experiência do Rock como acontecimentos instauradores de uma nova relação estética/existência A importância de sua parceria com Neville D’Almeida, diretor de uma série de filmes desconstrutores da linguagem tradicional_ Jardim de Espumas (1970), Mangue Bangue (1971)_ surge dessa possibilidade do cinema passar da “glorificação do visual a sua fragmentação” (...) “como se fora um longo strip feito sequência tirada de história em quadrinhos”[10]

A experiência das Cosmococas passa ainda pela aproximação de Hélio com o cinema underground brasileiro (Neville D’Almeida, Júlio Bressane, Ivan Cardoso), com o cinema político-experimental de Glauber Rocha, passa pelo desejo de destituir “a unilateralidade do cinema-espetáculo”, desejo que alimentou as vanguardas cinematográficas de todas as épocas. A questão decisiva é menos uma condenação moral do espetáculo, que fascinava Hélio, mas o desejo de abrir o cinema e sua linguagem para outros domínios:

“no ESTRANGULADOR DE LOURAS [11] de BRESSANE a loura primeira a ser estrangulada é a linguagem-cinema como que devorada na sua verbalidade (...) em experiências extremas de cinema toda “inovação” é “devoração” e numa tentativa de ver mais além é o ‘Fim do Cinema’ como linguagem de importância: cinema passaria a ser instrumento?”[12]

Ao lado da experimentação estética, Oiticica encontrou no cinema underground uma postura ético-existencial, próxima da sua proposição anárquica e política: “Seja marginal, seja herói”, statemant que homenageava o bandido morto Cara de Cavalo. A violência e a miséria ganham um sentido existencial e estético que marca um filme como Câncer, realizado em 1968 por Glauber Rocha, em que Hélio Oiticica participa e que encena o encontro/confronto entre negros sambistas da favela, pequenos marginais e a classe média carioca.

O filme é uma encruzilhada entre a pedagogia da violência, o lirismo paternalista e o desejo de uma arte que atravessasse as fronteiras de classes, status, cultura. Câncer faz parte desse movimento em direção à favela em que a classe média artística frequenta o samba, a marginália dos morros, pungistas, o submundo das delegacias. Discutem com eles comunismo, sexo, miséria, revolução, numa tentativa de incorporar, existencialmente e esteticamente, a cultura dos morros.

Outros elementos importantes nas Cosmococas são a cultura da droga e das celebridades, que Oiticica encara como laboratórios para experiências sensoriais e comportamentais. O fato de usar cocaína como material para a maquiagem que efetivamente seria cheirada, num consumo e dissolução literal da obra, criou, segundo Neville d’Almeida, uma impossibilidade total e absoluta de mostrá-la em 1973, o que explicaria o fato dos trabalhos da série só terem sido montados pela primeira vez, quase 20 anos depois da sua realização, por ocasião da exposição mundial da obra de Hélio apresentada em Roterdã, Paris, Barcelona, Lisboa, EUA e no Brasil, mostra que colocou Oiticica no circuito de arte internacional.

“Não se pergunta a um pintor qual a marca da tinta usada num quadro”, diz Neville, ecoando a frase de Hélio: “Essa PRESENÇA é mais uma blague geral, why not?Se se usam tintas fedorentas e tudo o q é merda nas “obras (de artes plásticas)” porque não a PRIMA tão branca-brilho e tão afeita aos narizes gerais?”[13] A idéia, diz Neville, era pensar uma “coca” cósmica ou tinta cósmica, daí Cosmococas, que seria a transmutação da cocaína em material expressivo. É preciso lembrar que nos anos 60/70 a droga ainda estava incorporada a um momento “romântico” ou experimental, ligado a revolta e a contra-cultura, e não à economia da droga como mercado/crime organizado em escala mundial e altamente profissionalizado.

Mas o que está em questão nas Cosmococas, nessa brincadeira, jogo, blague com as drogas e as celebrities?


O Acaso. Em CC1 TRASHISCAPES, o rosto do cineasta Luis Buñuel na capa do New York Times Magazine, detonou a primeira experiência das Cosmococas, elemento casual e cotidiano que será valorizado por Hélio na sua proposta:

“a disposição dos slides q compõe EXP.CC1 é importante no q joga com a sucessão do MAQUILAR: ela é tão acidental quanto à transformação MAQUILAR: ela torna o framing ultra-visual da sucessão-MAQUIAR em nova fluência orgânica (...) não são fotos para serem fotos: nem sequências com fim de resultado: não chegar a montar uma ordem de slides em definitivo é importante: jogo de posições de sound -track de maneira de projetar (jogam com o espectador/ambiente/circustância projeção, etc.)”[14]

Atenção flutuante. A maquiagem torna Buñuel quase irreconhecível, com traços negros e orientais que deixam o participador em estado de dúvida: quem é? Outro elemento importante são as foto-poster de Luis Fernando Guimarães vestindo um Parangolé: nos slides o canivete toca, “corte-carícia”, os bicos do peito do modelo numa operação de beliscar, excitar, constatar que Hélio chama de reconhecimento objetivo do corpo.

Reconhecimento do corpo buscado na ambientação criada para a projeção dos slides, com colchões, travesseiros e uma lixa de unhas dada a cada pessoa, elemento irônico, casual, de quem vê TV ou filme, distraído, fazendo uma outra atividade ou, como se diz no Brasil, “se lixando” para tudo. Atenção flutuante, percepção distraída intencionalmente buscada por Hélio.

Fenomenologia da celebridade. Em CC2 YOKO MASK, Hélio-Neville partem da capa do disco Grapefruit, de Yoko Ono, figura que fascina Hélio por estender sua atividade “pública” a uma faixa de experimentalidade: “a importância ímpar de sua ‘atuação pública como celebrity’ é a de q ela inventa a situação não assumindo ‘imagem’ ou a velha submissão de star: ela é o anti star-system no máximo de ‘celebrity’ o máximo controle inventivo: LENNON casamento-a cama conjugal nos dias nos news: a ‘privacy” do casal exposta metacriticamente: cama tribal media”[15].

Hélio compara Yoko com Marilyn que “não conseguiu vislumbrar uma ‘eternidade estável’ e tornou-se abismo” e pergunta: “Como satisfazer ao SUPER-DEUS CONSUMO Q CONSOME: Yoko transmuta-se como o Nô”.[16]

CC3 MAILERYN é o trabalho mais conhecido e montado da série Cosmococas, detonado pela belíssima capa do livro do escritor Norman Mayler sobre Marilyn, com o imenso e luxuriante rosto da estrela, com quem foi casado, revestido em papel celofone e tomando toda a superfície.


Fragmentar o super-clichê. A maquiagem e sequência de projeção das máscaras de Marilyn em quatro paredes e no teto, cria uma série de deslocamentos na imagem: que dissolvem, deformam, ferem a imagem-star. O canivete corta a boca branca e deixa ver lábios vermelho-sangue ou num efeito de maquiagem, Marilyn surge com olhos e bocas de palhaço. A projeção dos slides cria efeitos de fragmentação, fusão, animação, efeitos de luzes sobre o rosto plastificado. Marilyn aparece e desaparece sob as carreiras de cocaína, fragmentada em olhos, boca, sobrancelhas. “O rastro cafungado, veste-despe a superfície pretensamente acabada: fragmentar o acabado = adicionar máscara-plágio ao pretenso sagrado”.[17]

O ambiente proposto é lúdico e marcado por pequenos rituais: tirar os sapatos para pisar num chão forrado de areia e vinil, tocar, jogar, abraçar os balões brancos que flutuam no ambiente. Entreter-se e enredar-se com o ambiente, envolto pela trilha sonora hot e latina. Hélio vê em Marilyn uma encarnação dos paradoxos do star-system e da mitologia americana, um “furo” e disfunção na eficiência da imagem hollywoodiana:

“ Marilyn incorpora uma síntese-clichê do ‘media’ cinema/advertising como um elemento concreto (...) “ela se esgueira das bitolas de uma imagem-fixa: ela é desclassificada (...) como perfeito profissional ela encarna e assume ‘ser star’ de maneira mais concreta e essencial: o mito é pois o q surge desse encontro-fusão da star consigo mesma não numa imagem separada a q se quer adaptar mas no reconhecimento-identificação com a própria situação de ser-star.”[18]

O rock e o fim da platéia. CC5 HENDRIX WAR, realizada em 26 de agosto de 73, nasceu da verdadeira obsessão de Hélio-Neville por Jimi Hendrix, e especialmente o discoWar Heroes, Hendrix é, para Hélio, um “instaurador” [19] como Godard no cinema, Malevitch na pintura, John Cage na música. Se o rock desligou a música da terra, é aéreo, diferente do samba, dançado na ponta do pé, compara Hélio, Hendrix instaurou o trágico no rock e reinventou a performance, destituindo o espetáculo para “ver”:

“Tudo começa quando em MONTREY POP (tudo muda, melhor dizendo) JIMI HENDRIX extasia todas as velhas referências. “guitarra-amplificador-modo de tocar: corpo-mãos-microfone”: sua perfomance ápice foi não só extática mas histórica como divisor-limite (...) tão importante quanto o MALEVITCHIANO branco no branco, como MALLARME coup de dados, (...) como se o orgasmo-fogo estivesse consumindo todas as formas lineares-visuais-espacializadas de performance”[20]

Nas máscaras e maquiagens de Hendrix o elemento fogo surge numa caixa de fósforos com o logo Coca-Cola, e a trilha sonora, preparada por Neville traz uma seleção de 5 ou 6 músicas com trechos da locução poderosa do próprio Hendrix. O rastro-coca sobre o rosto de Hendrix na capa do disco o transforma numa máscara monumental, um ícone “totêmico-negro-índio”. Toda a maquiagem com a coca segue essa trilha “totêmica”, criando figuras geométricas e étnicas pela superfície da pele negra.

O ambiente para Hendrix War é um intricado “redário”, uma teia formada por redes de dormir (usadas principalmente no norte do Brasil) sobrepostas, onde o participador pode deitar-se ou balançar. A rede, tecnologia indígena, feita de pano e usada originalmente pelos índios brasileiros, se molda ao corpo numa sensação de relaxamento e envolvimento. Como na platéia do show de Hendrix, Hélio procurou nas Cosmococas incitar o participador a “viver seu fim como platéia”

Hélio realizou, com Neville, os 5 primeiros blocos de Cosmococas (de CC1 a CC5), mas nos seus cadernos de apontamentos encontramos uma série de propostas “programa in progress” a serem realizadas por artistas, amigos, “personagens conceituais” que para Hélio introduzem na sua obra novas questões.

Propõe a realização de uma Cosmococa em parceria com Guy Brett sobre o conceito de “DREAMTIME dos aborígenes, descrito por Mircea Eliade, como um período em que um membro da tribo é liberado de suas obrigações e relaciona esse conceito com trabalhos seus como EDEN, BARRACÃO, CRELAZER.[21] Também propõe um trabalho para Silviano Santiago, intitulado Uber Coca ou VIGILIA, que tem como ponto de partida a experiência da simultaneidade[22], além dos trabalhos propostos ao artista Carlos Vergara (Coca Oculta) e para Thomas Valentin.

Também encontramos descrito no seu caderno, a ambientação para CC4 NOCAGIONS, [23]com slides feitos a partir da capa, branca, do livro Notations, de John Cage. O “plano-design para performance” prevê um dispositivo de projeção de imagens em piscinas públicas , com telas ao fundo, onde as pessoas vão nadar antes da projeção na água iluminada por diferentes cores (azul e verde), com caixas de som na borda tocando uma peça de John Cage.

As Cosmococas se aproximam das experiências de Jack Smith com slides e cinema (Flaming Creatures): “JACK SMITH com seus slides fez algo q muito tem a ver com o q almejo com isso: do seu cinema extraiu-em vez de visão naturalista imitativa da aparência -um sentido de não-fluir não narrativo: os slides duravam no ambiente sendo q o projetor era por ele deslocado de modo a enquadrar a projeção em paredes-teto-chão: o sound track era justaposto acidentalmente (discos)”[24]

A combinatória do “quase-cinema”: montagem de slides, ambientação e a modulação da música, remete para uma dimensão tátil que McLuhan atribuía a televisão, imagens e sons que nos acariciam e impregnam o seu significado por baixo de nossa pele, proposta que seduzia Hélio. MacLuhan é outra referência constante nos seus escritos, assim como Nietzsche (a vontade de potência, o trágico) e Sartre (o nada, a revolta, a existência).

Agripina é Roma-Manhattan foi o único filme realizado por Hélio: um super-8 rodado em Nova Yorque em 1972, com cerca de 15 minutos, e definido, comoNeyrótika (1973) e Helena inventa Angela Maria (1975), como uma “não-narração” onde o que está em questão não são as imagens ou a narrativa, mas o corpo-perfomance que se expõe e se exibe assumindo novas máscaras e papéis sexuais. “Bodywise” [25] que surge na feminilidade exuberante de Helena Lustosa inventando um ícone-pop, a cantora Ângela Maria; na prostituição e travestimento encenados em Agripina, ou na androginia e estética pansexual deNeyrótika.

Em Agripina é Roma-Manhattan, a encenação chichê do corpo prostituído feminino se dissolve em imagens monumentalizadas de uma Nova York “grega” e clássica: escadarias e colunas “greco-romanas” servem de ambiente a esse pôr o corpo em cena. Uma mulher (Cristine Nazaré) usando um curtíssimo vestido vermelho e sandálias “gregas” trançadas na perna, com uma maquiagem de “Cleópatra” desliza pelas ruas de Manhattan levada com solenidade por um amante latino. “Agripina” desliza entre colunas e escadarias, como num épico hollywoodiano de Cecil B. De Mille em que os templos greco-romanos são substituídos pelos monumentos urbanos: igrejas, o Empire State, o Manhattan Bank, casas de cambio. Numa outra sequencia uma jovem de collant e saiote faz o “troitois” numa esquina movimentada. Na sequência final, descem do carro da prostituta, o travesti Mário Montez, ator de Flaming Creatures, de Jack Smith, cineasta-mito que Hélio conheceu em Nova York numa experiência de “quase-cinema” em que Smith apresentou Travalogue of Atlantis [26], projeção de slides com sound tracks e manipulação do projetor.

Em Agripina, o travesti Montez, vestido de Carmem Miranda ou de “espanhola” joga uma partida de dados em plena calçada com o artista plástico brasileiro Antônio Dias. Arte, acaso, jogo, transexualidade, a decifração de signos de consumo, imagens clichês encenadas num espaço urbano monumentalizado, são alguns elementos desse super-8 “inacabado”, onde a arte joga dados, de forma prazerosa, com a cidade-cinema-prostituta.

Experimentar o outro através de máscaras, imagens, poses e figurinos que sublinham a sexualidade e a indefinição masculino/feminino é uma marca de Agripina, Neyrótica e Helena inventa Ângela Maria. Pansexualidade que aparece no estudo de corpos e rostos fragmentados de belos garotos em poses displicentemente sexy e sensuais da série Neyrótika (1973), constituída por cerca de 250 slides [27], para projeção com trilha sonora de 90 minutos.

Na linha das Cosmococas, os 7 blocos de slides e trilha de Neyrótika constituem uma nãonarração “porque não é estorinha ou imagens de fotografia pura ou algo detestável como ‘audiovisual’ [28], cada série é identificada pelo nome dos garotos/amantes/amigos de Hélio clicados nos “ninhos/ambientes” de seu apartamento/célula[29]: Joãozinho, Dudu, Conell, Romero, Didi, Carl, Artur.

Cada série cria um “estilo”, blocos de luzes, cores, poses e “reações” à câmera diferenciadas. Na definição de Hélio, “NEYRÓTIKA é NÃOSEXISTA”, “NEYRÓTIKA é o q é pleasurable”. As fotografias criam climas distintos, a série lânguida e casual de Joãozinho (João Carlos Rodrigues, um dos poucos modelos de Hélio que pudemos localizar); as imagens arrebatadoras, de um vermelho violento, de um homem-fêmea glamouroso: Dudu, louro e sexy, de longos cabelos, usando um leve baton que adoça sua virilidade; um jovem negro, Conell, em posições de meditação e fazendo poses sensuais, nu de chapéu.


O ritmo de projeção das fotos criam uma “quase animação”, braços e mãos que mudam de posição, aproximação e afastamento de partes do corpo, o corpo que se “levanta”, pela simples mudança de enquadramento: horizontal que pula para vertical e vice-versa.

As imagens exploram esse movimento do rosto e corpo dos modelos, esquartejados e fixados pelo enquadramento e “reconstruídos” pela sequência da projeção. A horizontalidade dos corpos _ deitados em ninhos, redes e esteiras_ é verticalizada no enquadramento de Hélio, deixando os corpos “em pé”. Romero, que aparece em muitos trabalhos da fase novaiorquina, vestindo parangolés [30], é fotografado em Neyrótika numa rede vermelha, o peito nu em close. As imagens exploram o rosto e o torso nu de Romero, cabelos longos e perfil clássico. As sequências de imagens criam uma disjunção rosto/corpo, esquartejados em closes frontais de pernas, torso, perfis, e explora na passagem de um slide pra outro, a mudanca de eixos vertical/horizontal, reto/oblíquo.

João Carlos Rodrigues, “Joãozinho”, descreve a sessão de fotos, feita em 1972, em que foi modelo, contactado por uma amiga, a pedido de Hélio, para esse fim e que durou entre 4 a 5 horas:

“Conversamos durante uma hora sobre vários assuntos, entre eles música , Dalva de Oliveira e Yma Sumac. Hélio me mostrou outras séries de slides, já prontas, de um portoriquenho, de um negro e de outro garoto que pode ser o Dudu. Como eu tinha trabalhado na peça Roda Viva, sugeriu uma maquiagem branca para todo o rosto, como no teatro Nô. Ele mesmo me maquiou. As fotos foram feitas numa espécie de beliche [os “Ninhos” espalhados pelo apartamento], Hélio ficava rondando em volta e dizendo o que queria: posição das pernas, do corpo. Peguei uma revista pra ler e ele achou ótimo e incorporou. Havia música e rádio no ambiente”[31].


O resultado da série “Joãzinho” são fotos não ostensivamente posadas, num clima sexy e íntimo. Em outras séries (Didi, Carl, Artur), Hélio explora os contra-plongés, claro/escuro, as cores fortes, azulado, avermelhado ou a luz natural, suave e “casual”, “não fotografia artística”. Vistos hoje, esses takes de garotos em poses casuais e cotidianas, tem o fescor, a crueza e leveza perseguidos pela fotografia de moda e pelo mundo fashion de forma ostensiva e nem sempre bem sucedida.

Hélio não faz “belas” fotos de garotos belos: “uma noite sentei a Beleza sobre os meus joelho - e achei-a amarga - E praguejei contra ela” [32], diz, fotografa o desejo desejando. Em algumas sequências, os garotos exibem-se para a câmera, como Didi, fotografado em fundos escuros e azulados, em contra-plonges, enrolado num cutíssimo saiote/toalha. As sequências exploram os ângulos inusitados, de baixo para cima. Na sequência de fotos de Artur, Hélio explora uma luz suave e envolvente, delicadas contra-luzes entre os cabelos, valorizando a pele, seu modelo não olha para a câmera, é fotografado de perfil olhando em direções opostas. A sequência dos slides cria um sobressalto pela mudança da direção do olhar: para fora do quadro, para direita, para a esquerda, para cima.

Entre os slides de Neyrótika, está uma foto do gravador e rádio, utilizados na composição da trilha: “trilha de som é continuidade pontuada de interferência acidental improvisada na estrutura gravada do rádio q é juntada à sequência projetada de slides de modo acidental e não como sublinhamento da mesma - é play-invenção”[33].

Na composição de sua não-narração, Hélio quebra e barra o “artístico” das fotos ou mesmo sua carga de erotismo direta com a trilha-interferência de uma rádio de Nova York (música, publicidade, locução, serviço de tempo e hora, vozes graves, infantis, sedutoras, cômicas) e trechos de poemas de Rimbaud (Illuminations ) lido por ele [34]. Esse som-ambientação, ao lado do ritmo-projeção dos slides, ritmo variável conforme o operador, interfere e, no limite, desfaz as configurações da imagem. Rádio-poesia-áudio incidental, projeções ritmadas, invenção-improvisação no som e na projeção que esvaziam as imagens de seu significado imediato, criando novas associações e sensações, além de sobressaltos pela mudança brusca de direções do olhar, da luz, dos eixos do quadro.

Em Helena inventa Angela Maria, último trabalho da série quase-cinema, a atriz Helena Lustosa encarna a mítica cantora popular brasileira, Ângela Maria, que fez estrondoso sucesso na época de ouro do rádio brasileiro, nos anos 50 e entrou definitivamente para o imaginário pop, como síntese de feminilidade e vigor, uma espécie de Maria Callas popular brasileira, ao alcance dos olhos e ouvidos. As fotos revelam um fascínio de Hélio pela feminilidade exuberante e forte: Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Yoko Ono, Yma Sumac (presente na trilha das Cosmococas), Maria Callas, Ângela Maria.

A juventude e beleza de Helena, seu rosto forte e violenta sensualidade, também fascinaram o artista. Helena foi atriz de uma série de curtas em super-8 de Ivan Cardoso [35] , fez teatro de revista, criando “cigarets girls” e vedetes para Carlos Machado. No período em que conheceu e frequentou o apartamento de Hélio Oiticica em Nova York, julho de 75 a janeiro de 76, andava pelas ruas de Manhattan com roupas e adereços que ela mesmo costurava e arranjava, invenção no cotidiano, vestir-se e exibir-se, que capturou o artista: Helena passeava pela 5º Avenida com o amigo e arrancava olhares que intrigavam um Hélio acostumado a reação cool e indiferente dos novaiorquinos[36].

Em Helena inventa Ângela Maria, a performance da atriz, suas improvisações na composição de uma “diva” sensual e trágica, misteriosa, passa da expressividade absoluta (a empáfia e fragilidade de um rosto) a pose-máscara de boneca, trata-se de uma real contribuição à invenção de uma imagem-ícone que não é travestimento ou fantasia (Helena “vestida” de Ângela), mas uma composição de signos (os óculos escuros, a rosa e a boca vermelhas, o cabelo-ninho, o terno, os panos, brilhos e luzes) que fragmentam e reinventam Ângela Maria, cuja voz aveludada e balsâmica e as letras das canções por si só já evocam outros tempos, narrativas e mundos.

As composições de Hélio a partir da performance de Helena chegam a uma sofisticação e suntuosidade extremas neste trabalho. O corpo semi-nu de Helena surge enrolado em panos e plásticos brilhantes, ou esvanecido sob telas e tramas. Fotografando à noite, nas ruas de Manhattan, em cenários escuros, com poucos pontos de luzes (garagens, docas, Wall Street, referências que desaparecem na iluminação mínima), Hélio cria fundos negros salpicados de pontos brilhantes, explora a contra-luz e o corpo de Helena que sai da luz ou mergulha na escuridão.

Em alguns slides, as luzes transformam o asfalto em espelho d’água. Brilhos azulados e o negro do exterior que contrastam com os vermelhos e prateados que iluminam o rosto e corpo de Helena nos interiores: “meu amor quando te beijo, vejo o mundo delirar, vejo o céu aqui na terra e a terra no mar”, canta a canção de Ângela Maria que ouvimos.

Os fundos indefinidos, asfalto, mar e areia de luzes, plástico, tecido, os “materiais” entram em relação e contraste com o corpo-rosto de Helena, enormes superfícies de pele suave que enchem o quadro. Em alguns takes Hélio-Helena inventam verdadeiras “natureza mortas” contemporâneas: corpo, cabelo, olhos, seios embrulhados ou expostos, derramados em sofisticados arranjos. Uma diva sensualíssima e melancólica, uma boneca delicada, uma pin-up, uma mulher trágica e bela. A sequência de fotos e música explora os contrastes de um corpo-passivo e olhado com o erotismo violento em ‘flagrantes” do corpo que se exibe e encara o olhar da câmera e do espectador.

A voz envolvente de Ângela Maria na trilha sonora, com músicas tocadas inteiras funcionam como fragmentos de “narração” (vidas dilacerados, dores de amor, exaltação da beleza e da mulher brasileira), todo um imaginário sentimental, que contrasta com as imagens-ícones, pop e contemporâneas da Helena-Ângela inventada: de casaco de couro e óculos escuros, semi-nua, enrolada numa bandagem vermelha, envolta em telas.

O pop se mistura com a iconografia do romântico-trágico: a rosa vermelha na boca, os olhares dilacerados, a canção triste: “Quem descerrar a cortina da vida da bailarina há de ver cheiro de horror”, mas também uma marchinha de exaltação do Rio de Janeiro e da mulher brasileira que descreve “morenas faceiras”, “sereias que fazem sonhar” e conclui pela superioridade sensual do Rio sobre Paris: “Falam de Paris, de la France, de l’amour, dizendo que lá tudo é bom. Mas é aqui que a gente sente neste Rio quente, quente o verdadeiro minuto do amor”.

Nesse trabalho, como em muitos outros de HO, a relação Helena-Ângela veio a posteriori, a partir do resultado das fotos. “A invenção é cega”, “ se já soubéssemos o que estávamos fazendo, por que fazer, então”? é a questão repetida por Helena Lustosa e que sempre definiu o “experimental” para Hélio.

Hélio, nesse trabalho põe uma pergunta nova e inquietante: como reinventar uma persona pública, como “apropriar-se” de sua imagem para fins outros que não o da representação-imitação ou da caricatura, como experimentar o “outro” pela imagem-performance? Como experimentar Ângela Maria ou Marilyn ou Liz Taylor ou Yoko em mim? Devir-outro que desqualifica o comportamento de mera imitação do ídolo, do vestir-se como, do agir como. Hélio radicalizou a pop-antropofagia que come os signos do outro e o reinventa e se reinventa ao lhe devorar, seu quase-cinema é uma tentativa de instaurar uma nova relação com as imagens-mundo, um ver com o corpo.

Ivana Bentes é pesquisadora de cinema e artes visuais, professora da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, curadora de cinema, arte e novas mídias.

NOTAS

1.Oiticica, Hélio. “CRELAZER” in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.132

2. CRELAZER, proposta para fazer do lazer e da preguiça estados inventivos. Idem.

3. Oiticica, Hélio. “Bloco-Experiências in Cosmococa”. Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.177

4. Oiticica, Hélio. Tropicália 4 de março de 1968 in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.124

5. idem, pg 125

6. in “Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13”, pg. (texto inédito transcrito por Ivana Bentes) Arquivo do Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro

7. Carlos Basualdo indica essa relação narrativa, fotografia, cinema como uma das chaves desses trabalhos in Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas. 1999

8. A gênese e conceituação das Cosmococas estão descritas por H.O em diferentes textos que sublinham a importância da parceria com Neville D’Almeida. As idéias de Neville forma apresentadas em depoimento à autora. Março de 2000.

9. Oiticica, Hélio. Bloco-Experiências in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.174

10. Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.177

11. Memórias de um Estrangulador de Louras, filme de Júlio Bressane, 1972. Com Guará Rodrigues. Londres.

12. in Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13 pgs. 10 e 11 (texto inédito transcrito por Ivana Bentes)

13. Oiticica, Hélio. Bloco-Experiências in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.190

14. in Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13 pg. 53 (texto inédito transcrito por Ivana Bentes)

15. idem, pgs. 75 e 76

16. idem

17. idem, pg. 52

18. idem, pgs. 76 e 77

19. idem, pg. 159

20. idem pg.6

21. in Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13 pgs. 97/100 (texto inédito transcrito por Ivana Bentes )

22. idem, pgs. 103 a 109

23. idem, pgs. 56 a 62

24. Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg. 180

25. “Bodywise”, segundo Guy Brett, seria o nome de um dos 14 capítulos de um livro chamado Newyorkaises ou Conglomerado , reunindo os trabalhos de Nova York., não realizado. Ver Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.208

26. Ver carta de HO para Wally Salomãoe in“Hélio Oiticica e a cena americana”, catálogo do Centro de Arte Hélio Oiticica. 1998.

27. Hélio fala de “80 slides com marcação de tempo e trilha sonora: inacabado”, provavelmente tendo como referência a apresentação deste trabalho na Expoprojeção, em São Paulo, em 73. Mas encontramos 7 séries ou blocos com sete diferentes “modelos” num total de cerca de 250 slides identificados no arquivo do Centro de Arte Hélio Oiticica pelo nome do modelo fotografado.

28. Oiticica, Hélio in NEYRÓTIKA citado por CANONGIA, Ligia in Quase Cinema: Cinema de Artista no Brasil, 1970/80. Funarte. Rio de Janeiro, 1981

29. Hélio transforma os apartamentos em que viveu em Nova York em ambientes, “mundo abrigo” onde dispõe “ninhos”, espaços sensoriais, em que instala os amigos e visitantes. Os lofts recebem nomes como BABYLONESTS, HENDRIXSTS ou tornam-se, como as pessoas, os lugares, os blocos de sensações e pensamentos, matéria de conceituação e experimentação.

30. As mais conhecidas criações de Hélio, os Parangolés são estruturas para ‘vestir’, dançar, correr, exibir no próprio corpo: capas, estandartes, tendas, “camadas de pano de cor”, semelhante a roupas que se tornam uma segunda pele. O espectador veste a obra e torna-se, segundo Helio, “participador”, fazendo do próprio corpo “suporte’, numa experiência lúdica que constitui um “ato expressivo”. “Anotações sobre o Parangolé”, de H.O para a exposição “Opinião 65” no Museu de Arte Moderna do rio de Janeiro em 1965 in Catálogo Hélio Oiticica.

31. Depoimento a Ivana Bentes em março de 2000. João Carlos Rodrigues é pesquisador e crítico de cinema e diretor de uma série de vídeos sobre as cantoras-ícones do rádio, nos anos 50.

32. Hélio Oiticica in Quase Cinema: Cinema de Artista no Brasil, 1970/80. pg. 22

33. idem

34. A voz e entonações características de Hélio foram exploradas em vídeos e filmes em sua homenagem como H.O.N.Y. de Marcos Bonisson e Tavinho Paes e HO, curta de Ivan Cardoso.

35. Os filmes da série Quotidianas Kodaks (1970-1975): “Piratas do sexo voltam a atacar”, “programa Nosferato no Brasil: Amor &Tara”, “Sentença de Deus”, “A Múmia volta a Atacar’, etc.

36. Depoimento de Helena Lustosa a Ivana Bentes. Março de 2000. Rio de Janeiro.

Filmografia [por Ivana Bentes para o catálogo da exposição no Wexner Center for the Arts.2001]

A partir de anotações de Helio Oiticica in Quase Cinema:Cinema de Artista no Brasil, 1970/80 e Apontamentos 22 de junho de 1973, notas inéditas em NTBK 2/73, arquivos do Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro e “Filmografia” Catálogo Hélio Oiticica (Rio de Janeiro. Centro de Arte Hélio Oiticica.1996. p.270)

QUASE-CINEMA

· Brasil Jorge. c.1971, super-8

· Agripina é Roma-Manhattan. New York, 1972 - Super-8 não terminado: material a ser utilizado como parte de programa futuro

· Neyrótika. New York, 1973 - Nãonarração montada em NEW YORK abril/maio 73: 80 slides com marcação de tempo e trilha sonora: inacabado

· Cosmococa. Programa in progress, New York, 1973 - Constituído de BLOCO-EXPERIENCIAS com a designação CC de CC1 a CC5 com NEVILLE DALMEIDA a partir de 13 de março de 73 inaugurando o conceito-designação de quase-cinema.

CC1 -TRASHISCAPES

CC2- YOKO MASK/ONOBJET

CC3- MAILERYN

CC4 - NOCAGIONS

CC5 -HENDRIX WAR

CC6 com THOMAS VALENTIN

CC7 com GUY BRET

CC8 sozinho ou VIGILIA/ UBER COCA proposta para SILVIANO SANTIAGO [Mr. D or D. of Dado]

CC9 COCA OCULTA proposta para CARLOS VERGARA

São BLOCOS constituídos de slides-trilha sonora-INSTRUÇÕES: essas instruções são especiais em cada caso exigindo a construção de ambientação-ocasião próprios.

· Helena inventa Ângela Maria. New York, 1975

5 BLOCOS-SEÇOES a serem tomados do mesmo modo q COSMOCOCA

e NEYROTIKA como experiências de quase-cinema: suas INSTRUÇOES

variam conforme a situação pedida: quanto à trilha sonora também: há

maquete feita do ambiente-PENTÁGONO feito como protótipo para sua

apresentação: programação nova e especial a ser feita para cada

apresentação.

· Norma inventa La Bengell. New York, 1975, inacabado [segundo informação dada por Norma Bengell em depoimento para o catálogo da exposição. Agosto de 2001]

Participação em filmes:

· Câncer, de Glauber Rocha 1968/1972, 16 mm. Com Hugo Carvana, Antonio Pitanga, Odete Lara, Rogério Duarte. Hélio Oiticica atua, numa performance minimalista, ao lado dos sambistas da Mangueira.

· Mangue-Bangue. Filme de Nevile D’Almeida, 1971. Com Paulo Villaça, Maria Gladys, Erico de freitas, Maria Regina, Neville D’Almeida. Filme referência/manifesto que detonou o trabalho das Cosmococas.

· O Gigante da América, de Júlio Bressane (1980). Hélio realiza o penetrável Tenda-Luz, como ambientação.

· O Segredo da Múmia, de Ivan Cardoso (1982). Combinação de terror e chanchada, onde Hélio Oiticica faz figuração, como um egípcio.

Outros filmes que incluem obras de Hélio Oiticica:

Dr. Dyonélio, de Ivan Cardoso (1978). Rio de Janeiro, 35mm

Uma Vez Flamengo, de Ruy Solberg (1979). Rio de Janeiro, vídeo

Lágrima Pantera Míssil, de Júlio Bressane (1973). New York. 16mm

Kleemania Cajú, de Sômia Miranda (1979). Rio de Janeiro, vídeo

Pau Brasil, de Jef Conelis, Chris Dercon (1991), p. BRTN Brussel, vídeo.

Bibliografia

· “Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13”, de Hélio Oiticica. Texto inédito transcrito por Ivana Bentes do caderno de anotações de Helio Oiticica. Arquivo do Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro (fev/março de 2000)


·




“Aspiro ao Grande Labirinto” , de Hélio Oiticica (textos selecionados 1954-1969). Ed. Rocco, 1996

· “Neyrótika”, de Hélio Oiticica in Expo-Projeção. São Paulo, 1973

· “Mangue Bangue”, de Héliuo Oiticica, in Hélio Oiticica, Quasi cinema (Filmes de, com e sobre HO) Funarte, Rio de Janeiro, 1983

· “Cinema de Artista: a experiência brasileira e o contexto internacional” de Lígia Canogia, in A Missão e o Grande Show: políticas culturais no brasil dos anos 60 e depois . Organização: Ângela Maria Dias. Ed. Tempo Brasileiro. 1999

· “Quase Cinema -Cinema de Artista no Brasil 1970/80”, de Lígia Canongia. Ed. Funarte, Rio de Janeiro, 1981.

· “A invenção de Hélio Oiticica," de Celso Favaretto, Edusp. São Paulo, 1992.

· "Hélio Oiticica: Qual é o parangolé?," de Wally Salomão, Relume Dumará, Rio Arte, Rio de Janeiro, 1996.